Andrzej Wajda „Katyń”

Najnowszą produkcję Wajdy obejrzałem już jakiś czas temu, ale wówczas warunki nie były na tyle komfortowe, bym mógł sprawę „Katynia” głębiej przemyśleć. Sprawa jest warta głębszej refleksji, ponieważ moja opinia o filmie Wajdy jest zdecydowanie krytyczna. Cieszę się, że Oskar przebiegł nam koło nosa, ponieważ gdyby stało się inaczej, straty byłyby jeszcze większe.

Problem z Andrzejem Wajdą polega na tym, że jest on świetnym reżyserem. Warsztatowo nie ma sobie równych w Polsce. W parze z niewątpliwym kunsztem, a nawet artyzmem, idzie jednak daleko idący oportunizm, relatywizm i permisywizm moralny. Z tego właśnie powodu uważam „Katyń” za film nieszczery, film, który tragiczną kartę polskiej historii traktuje w sposób bardzo instrumentalny.

„Katyń” to pięknie, z rozmachem nakręcona historia powojennych losów rodzin (w szczególności matek, żon, sióstr i córek) polskich oficerów pomordowanych wiosną 1941 roku przez NKWD w lasach Charkowa, Katynia i Miednoje. Fakt ten był przez cały okres PRL-u objęty nakazem milczenia. Milczano więc, choć wszyscy wiedzieli, kto odpowiada za zbrodnię.

Tym, co w filmie Wajdy autentyczne, wzruszające i mocne, to właśnie sceny internowania, transportu, a szczególnie samej egzekucji. Świetna rola Jana Englerta jako jednego z zamordowanych generałów, równie dobry Artur Żmijewski. Te sceny robią naprawdę ogromne wrażenie i pokazują, na co stać Andrzeja Wajdę – artystę filmowego.

Dużo gorzej wypada jednak Andrzej Wajda – moralizator. Sam pomysł, aby zbrodnię katyńską opowiedzieć oczami kobiet oczekujących na swoich ojców, mężów, synów czy braci jest świetny. Scena, w której jeden z internowanych odmawia swojej żonie ucieczki i opuszczenia pozostałych jeńców zdawała się zapowiadać bardziej przejrzyste i mądre nakreślenie dylematów, przed jakimi stają bohaterowie.

Wajdzie nie udało się ani przekonująco wydobyć tragizmu ludzi, którzy musieli wyrzec się swoich bliskich – zakopanych w sowieckich dołach – ani pokazać mądrości i odwagi tych, którzy nie chcieli zapomnieć. Postać młodzieńca, który po wojnie wychodzi z lasu i – składając podanie o przyjęcie do szkoły bez skrupułów i żadnych wątpliwości upiera się, by w kwestionariuszu pozostał ślad o tragicznej śmierci ojca-oficera – płaci za swoją kompromisowość szybką, groteskową, wręcz absurdalną śmiercią. Temu, który był całkowicie kompromisowy, Wajda poświęca kilka minut filmu, koncentrując się na niezbyt przekonującym wydobywaniu tragizmu tych, którzy zdecydowali się na kompromisy.

Morał z historii katyńskiej opowiedzianej przez Wajdę jest następujący. Ci, którzy wyrzekli się swojej historii mają w gruncie rzeczy o wiele gorzej od tych, którzy się nie złamali. Honorowi polscy oficerowie, ludzie męczeni w ubeckich więzieniach, są mniej wartościowi od tych, którzy ze swoją traumą kluczyli i kluczą, pamiętając, nie pamiętając, chcąc i nie chcąc zapomnieć. Trudno mi zaakceptować taką perspektywę.

„Pokuta” i „Korowód” – dwa filmy o kłamstwie

Obejrzane niedawno „Pokuta” (Atonement) Christophera Hamptona i „KorowódJerzego Stuhra to filmy o kłamstwie i kłamaniu. O tym, na ile bardzo czyste w swojej oczywistości mówienie nieprawdy, może być w gruncie rzeczy skomplikowane, niejednoznaczne, trudne do jednoznacznej oceny. Sposób, w jaki problem ten został potraktowany w obu filmach, stanowi o ich wartości.

„Pokuta” to film nakręcony na podstawie książki Iana McEwana melodramat rozgrywający się w latach 30. i 40. XX wieku w Anglii. Trzynastoletnia Briony Tallis nie może zaakceptować rodzącej się miłości między jej starszą siostrą Cecillą a synem gospodarza, Robbinem. W akcie chorobliwej zazdrości oskarża Robinna niesprawiedliwie o gwałt, za co zostaje on skazany na więzienie, a następnie zesłany na front XX wojny światowej. Kłamstwo młodziutkiej Briony powoduje, że zakochani Cecilla i Robinn, rozdzieleni frontem, za wszelką cenę próbują się odnaleźć.

Film pod względem kunsztu reżyserskiego, operatorskiego i muzycznego jest prawdziwym majstersztykiem. Zdjęcia przedwojennego dworu Tallisów otoczonego wielkim ogrodem robią niesamowite wrażenie. Podobnie muzyka Dario Marianelliego wplatająca w niepokojące struktury dźwiękowe stacatto maszyny do pisania, czy odgłos zapalniczki, kroków na schodach. Scena ewakuacji w Dunkierce to kilkuminutowa, nakręcona z rozmachem, jednym ujęciem, scena, która zapada w pamięć na bardzo długo. Gdy chodzi o grę aktorów, jest nierówno. Świetnie spisał się James McAvoy w roli Robbina, nieco słabiej Keira Knightley w roli Cecilli, choć w tym przypadku aktorka nadrabia ponadprzeciętną urodą.

Trzeba rozumieć, na czym polega melodramat i czytać konwencję, w jakiej opowiedziana jest ta historia, aby wydobyć z niej to, co najcenniejsze. „Pokuta” nie wyciska łez ot – tak sobie, po to tylko, aby melodramatyczny target czuł się usatysfakcjonowany po wyjściu z kina. Ta ckliwa historia nieszczęśliwej miłości zniszczonej przez głupiutką kłamczuszkę może być rozumiana jako rozprawa o potrzebie i sensie pokuty.

Kłamczuszka Briony, jako dziecko nieświadoma konsekwencji swojego czynu, dorastając dojrzewa do świadomości i poczucia winy. Film Hamptona przekonuje, że zadośćuczynienie jest potrzebne, nawet wtedy, gdy już wszystko stracone. Pokuta ma sens nawet wtedy, gdy jedno kłamstwo okupujemy kolejnym (bo sztuka też jest jakimś kłamstwem, czyż nie?).

Dziwnym trafem, kilka dni po obejrzeniu „Pokuty”, miałem okazję zapoznać się z najnowszym dziełem Jerzego Stuhra, filmem pod tytułem „Korowód„. Problem poruszany w tym filmie jest tym samym problemem, o którym mówi „Pokuta”. W gruncie rzeczy film Stuhra mógłby być tak zatytułowany, gdyby nie – jeśli dobrze czytam intencję reżysera – pragnienie związania jednym węzłem problemów dwóch pokoleń Polaków: dzisiejszych pięćdziesięcio-sześćdziesięciolatków i ich potomków.

„Korowód”, oczywiście, melodramatem nie jest. To sprawnie nakręcony dramat, kontynuujący moralistyczny, ale nie moralizatorski styl, nawiązujący do najlepszych nazwisk polskiej szkoły filmowej i Kieślowskim na czele.

Bartek Wilkosz (Kamil Maćkowiak), student trudniący się pisaniem prac magisterskich, jest przypadkowym świadkiem tajemniczego zniknięcia profesora Zdzisława Dąbrowskiego (w tej roli znakomity Jan Frycz).  Bartek, przyzwyczajony dom mniej lub bardziej drobnych kłamstewek, stoi przed kłamstwem przekraczającym jego wyobrażenia. Profesor Dąbrowski, będąc w wieku Bartka decyduje się na współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa PRL po to, aby zdobyć serce kobiety, w której jest śmiertelnie zakochany. Nie waha się w tym celu pogrążyć i zniszczyć życie niewinnego człowieka. Teraz, po dwudziestu latach od tych wydarzeń, poczucie winy każe mu uciec od kobiety, którą zdobył za pomocą kłamstwa i od córki, którą wychowywał. Bartek, uwikłany w tę historię, zaczyna zastanawiać się nad własnym życiem.

Stuhr chce pokazać, że dylematy, wybory, decyzje, które podejmujemy w naszym życiu nie tracą ani nie zyskują na wadze w zależności od czasów historycznych w których żyjemy. To napięcie jest zawsze, a cnota polega nie tyle na relatywizowaniu czy też trywializowaniu naszych wyborów, lecz na stawianiu im czoła, potęgowaniu tego napięcia. Dalsza historia opowiadana w „Korowodzie”, choć dla wielu mogłaby wydawać się trywialna i zbyt „współczesna”, znajduje bezpośrednie odniesienie do dramatu profesora Dąbrowskiego, który z lęku przed ujawnieniem starego kłamstwa ucieka w Bieszczady z zamiarem utopienia się w Solinie.

Mamy więc dwa dobre traktaty o kłamstwie. Jeden – uniwersalny, oparty na konwencji, postmodernistyczny i wielowarstwowy, oraz drugi – współczesny, bardzo polski, bardziej moralitet niż melodramat. Oba dobre i mądre.

Jon Krakauer „Wszystko za życie”

Into the Wild Jona Krakauera to rekonstrukcja podróży życia i śmierci dwudziestokilkuletniego amerykańskiego młodzieńca, który pewnego dnia postanawia opuścić swój dom i wyruszyć „w dzicz” (into the wild). Zafascynowany postawą moralną Lwa Tołstoja i awanturniczym życiem Jacka Londona, przemierza Amerykę – najpierw samochodem, który porzuca na rzecz autostopu, kolei i pieszej wędrówki.

Stacją Astopowo Chrisa McCandlessa jest opuszczony, zdezelowany autobus nr 142 z Fairbanks, stojący w głębi alaskańskiej tundry. Mieszka tam około 100 dni, w całkowitym osamotnieniu, by na przełomie lipca i sierpnia 1992 roku umrzeć śmiercią głodową.

Historia McCandlessa jest na wskroś niepokojąca, tajemnicza i niejednoznaczna. Interpretować ją można albo trywialnie, albo bardzo głęboko – wszelkie interpretacje pośrednie nie są możliwe. Jednocześnie, im bardziej autor opowieści próbuje ją zracjonalizować i wytłumaczyć, tym większa tworzy się przestrzeń głębi. W ten sposób pozostajemy z wrażeniem, że najważniejsze w tej historii jest to, co nie zostało powiedziane, że jest jakaś wielka otchłań, która bez wątpienia jest, lecz o której należy milczeć. Zupełnie jak u Wittgensteina, który przecież podobnie jak McCandless zaczytywał się Tołstojem, a następnie pisał w Traktacie Logiczno-Filozoficznym: O czym nie da się powiedzieć jasno, o tym trzeba milczeć.

Podobnie jak ludzie gór, nomadzi i wagabundowie nie potrzebują metafizyki, by żyć głęboko i „metafizycznie”, podobnie ludzkie historie potrzebują przestrzeni milczenia, niewiedzy. Przypominają one trochę bańki mydlane – ulatują, gdy tylko próbujemy ich dotknąć. Jedyną metafizyką jest dla nich milczenie o metafizyce.

Jest więc życie i śmierć Chrisa McCandlessa traktatem antymetafizycznym w najbardziej klarownej do wyobrażenia postaci. Krakauer, próbując dowieść trywialnego powodu śmierci McCandlessa, wypełnia treścią, szczegółami, w całości przestrzeń, o której należy mówić. W ten sposób, w przesycie możliwych motywacji, w nadmiarze przyczyn i skutków, otwiera się ogromna przestrzeń metafizyki, której nie da się wysłowić. Jedyne, co da się odczuć, to niepokój i chłodne dreszcze na skórze.